Dokumentarismin tamperelainen metamorfoosi

tammikuu 12th, 2012  |  Published in Artikkelit

Dokumentarismin tamperelainen metamorfoosi. Teoksessa Haapio Antti ja Laakso Harri: Backlight 02. Photographic Centre Nykyaika. Backlight publications. Tampere. 2002, 128-141.

Kesäkuussa 1987 saapui Tampereelle kolme valokuvaajaa Isosta-Britanniasta: Martin Parr, Paul Graham ja Victor Burgin. Uusi brittiläinen valokuvaus täytti silloisen Tampereen Nykytaiteen museon suurikokoisilla valokuvilla, joissa loisti väri ja kriittinen asenne perinteistä dokumentarismia kohtaan.

Valokuvaajana ja teoreetikkona tunnettu Victor Burgin hämmästytti Tampereen ensimmäisessä kansainvälisessä Valokuva  87 Tampere  -tapahtumassa avausluennon yleisön käsitetaiteellisilla ja julistemaisilla Office at Night -kuvillaan sekä psykoanalyysin värittämillä teoriapohdinnoillaan valokuvauksen perimmäisestä intohimosta: voyerismista. Merja Salo tiivisti Burginin ajatuksen Valokuva-lehden haastattelussa: ”Yhtä kiinnostavaa kuin se, mitä kuvataan on se, mitä jätetään kuvaamatta” (Salo, 1987).

Tuskin mustavalkoiseen dokumenttikuvaan tottuneet valokuvaajat olivat toipuneet Burginin valokuvan estetiikasta ja mystiikasta riisuneesta perimaterialistisesta teoriasta (Burgin 1982), kun Martin Parr ja Paul Graham ravistelivat työpajaansa osallistuneet kuvaajat hereille sanoutumalla irti klassisesta humanistis-reformistisesta dokumenttivalokuvauksesta ja kuvajournalismista. Parr esitteli Nykytaiteen museossa värikuviaan New Brightonista ja Graham työvoimatoimistoista sekä Pohjois-Irlannista.

Uusi brittiläinen värivalokuvaus tuli Tampereelle kuin varkain. Valokuvaaja Petri Nuutinen vieraili vuonna 1986 Englannin valokuvagallerioissa. Hän tapasi matkallaan Parrin ja Grahamin ja kutsui heidät Tampereelle. Nuutinen kokosi brittiläisestä valokuvasta Valokuva-lehteen teemanumeron, jossa Parr ja Graham arvioitiin käänteentekevinä mutta myös valokuvadokumentarismin rikkaan tradition tiedostavina kuvaajina. (Nuutinen, 1986.)

Vuonna 1986 julkaistun Martin Parrin The Last Resort -valokuvakirjan ironisissa kuvissa New Brightoniin saapuneet perheet viettävät lomaansa. Kukaan ei tunnu välittävän, vaikka keskivertobritit ottavat aurinkoa ja lapset leikkivät rannalla roskien keskellä. Parrin täyteflashin valaisemat hämmentyneet aikuiset ovat vaipuneet omiin ajatuksiinsa ja näyttävät epätodellisia kuin mallinuket. Perinteisen lomanviettopaikan rappio ja viehätys näkyvät Lidon uima-altaalla ja pelihalleilla fish and chips -pikaruokakulttuurina.

Paul Grahamin Beyond Caring -valokuvakirja (1986) on vahvasti kiinni traditionaalisessa epäkohtien paljastaminen -tematiikassa kuvatessaan brittiläisiä työvoima- ja sosiaalitoimistoja. Sen sijaan hänen Troubled Land -dokumentissaan Pohjois-Irlannin poliittiset ristiriidat ja jännitteet näyttäytyvät hienovaraisesti teihin ja kyltteihin maalatuissa graffiteissa. Grahamin sosiaalisessa maisemakuvauksessa (social landscape) väri välittää poliittisia ja symbolisia viestejä. Ne ovat signaaleja, jotka katsojan on itse löydettävä.

”Valokuva ei ole frisbee”

Parrin ja Grahamin valokuvien yhteinen sävellaji perustui 1980-luvulla arjen kuvaamiseen. Kun thacherismi jakoi brittiläisen yhteiskunnan a- ja b-luokkaan, niin muistan Martin Parrin kritisoineen suomalaisen yhteiskunnan konsensusta: kuin kusisi pumpuliin. Parrin ja Grahamin työpajassa saivat huutia esteettiset kuvat, joista puuttui epävarmuus ja asenne. Muistan myös, kuinka Parr repi työpajassa erään kurssilaisen mustavalkoisen kuvan. Se oli manifesti ja irtiotto mustavalkoisesta ja sovinnaisesta valokuvauksesta. Parrin ja Grahamin suosima lentävä lause ”Photography is not a frisbee” (valokuva ei ole frisbee) teroitti työpajan kuvaajille vakavaa suhtautumista valokuvaukseen. Parrin mielestä suomalaisten kuvaajien työt ”tuntuvat aika pehmeiltä ja humanistisilta”. (Hyvärinen 1987.)

Teräväsanaisen Martin Parrin sarkastinen huumori tarttui suomalaisiin valokuvaajiin. Parr sai monta hengenheimolaista. Hänet pestattiin vierailevaksi valokuvataiteen professoriksi Taideteolliseen korkeakouluun Helsinkiin 1990. Suomalaiset kuvajournalistit ja valokuvaopiskelijat omaksuivat Parrin kuvaustyyliin – jotkut suoremmin, jotkut tulkitummin. Yksi tunnetuimmista Parrin opetuslapsista on Markus Jokela. Hänen valokuvissaan henkii parrilainen huumori, joskin Jokelan kuvien ironia on mielestäni kipeämpää ja syvällisempää kuin Parrin pinnan ja pinnallisuuden erittely. Jokelan valokuvakirja Kalpean auringon alla (Jokela, 2000) on läpileikkaus keskiluokkaistuneesta ja ylenhyvinvoivista suomalaisista. Sotien jälkeisestä agraariyhteiskunnasta on jäljellä vain kaipuu kesämökeille ja lomaparatiiseihin. Nokialandia on outo sekoitelma vanhaa ja uutta, vapaata ja kahlittua sekä hämmennystä ja kulutuksen autuutta.

Valokuva 87 -tapahtuma keräsi Tampereelle yleisön, joka ei koostunut pelkästään valokuvaajista ja harrastajista. Tapahtuma herätti laajaa mediajulkisuutta lehdistössä ja televisiossa. Matti Apunen kirjoitti Aamulehteen puheenvuoron valokuvauksen puolesta: ”Kulttuuria voi tehdä alle 100 miljoonalla” (Apunen 1987). Tällä vetoomuksella hän viittasi Tampereen kalliisiin ja monumentaalisiin kulttuuripalatseihin: Sara Hildenin taidemuseoon ja Tampereen Työväen Teatteriin. Apunen kritisoi, kuinka vaatimattomat esitystilat Tampere tarjoaa valokuvaajille.

Danny Lyonin länsi ja Rifkhat Jakupovin itä neutraalilla maaperällä

Berliinin muuri murtui 1989, ja heti sen jälkeen Itä-Euroopan sosialistisen järjestelmätalouden rauniot avautuivat lännen kapitalistiselle markkinataloudelle. Suomalaisen yhteiskunnan ja valokuvan konsensus purkaantui, kun 1990-luvun alun taloudellinen lama tunkeutui Suomen kansankotiin. Suomi teki Euroopan ennätyksen vauhdissa, jolla yritykset irtisanoivat työntekijöitään. Muutamassa vuodessa työttömien armeija lähes kymmenkertaistui. Kun Suomi Euroopan unioniin liittyessään käänsi ”sitoutumattoman” katseensa idästä länteen, niin yhteiskunta polarisoitui ja valokuvataide postmodernisoitui.

Kuin muistutukseksi asemastaan idän ja lännen geopoliittisena ja kulttuurisena välimaana järjestettiin Suomen Tampereella 1990 valokuvatapahtuma, jonka päävieraat tulivat lännen ja idän supervalloista. Valokuvan suurlähettiläinä saapuivat amerikkalainen valo- ja elokuvaaja Danny Lyon ja neuvostovalokuvaaja Rifkhat Jakupov. Valokuva 1990 -tapahtuman seminaarin ja työpajojen teemana oli luova reportaasi.

Kylmän sodan vastapelurit irvailivat estoitta omia imperiumejaan. Vankila- ja moottoripyöräjengidokumenteistaan tunnettu Lyon kritisoi Yhdysvaltoja maana, jossa valtio tukee vain siistiä taidetta tekeviä taiteilijoita. Yhdysvalloissa syntyi sensuurihysteria, kun Robert Mapplethorpen homoeroottisia valokuvia poistettiin hänen näyttelystään. Kun Danny Lyon ylenkatsoi legendaarisen Magnum-kuvatoimiston jäsenyyttä, niin lännen kuvamarkkinoille pyrkineelle perestroikan vapauttamalle Rifkat Jakupoville Magnumin jäsenyys olisi ollut unelmien täyttymys. Jakupov uskoi reportaasin voimaan, kun taas Lyon inhosi lehtiä.

Lyon ja Jakupov kuvasivat reportaaseja ja kuvakertomuksia traditionaalisesti mustavalkoisella filmillä. Molemmat kuvaajat sukelsivat yhteiskunnallisten epäkohtien ja ilmiöiden lisäksi yksityisyyteen: omaan kansaansa ja perheeseensä. Jakupov esitteli Tampereella kuvia tataareista ja Lyon uusinta elokuvaansa omasta perheestään. Jakupov kokosi tuolloin kirjaa tataareista ja Lyon 1960-luvun kansalaisoikeustaisteluista.

1990 valokuvatapahtuman työpajoissa Jakupovin oppilaat kuvasivat perinteisiä reportaaseja, kun taas Lyon rakasti esitellä kuvakollaasejaan. Hän oli juuri julkaissut omakustanteena kuvakirjan perheestään I like to Eat Right on the Dirt (1989). Kirjassa Lyon rakentaa kuvakollaaseja, kuten teki Robert Frank prepostmodernissa paperielokuvaa muistuttavassa omaelämänkerrallisessa kirjassaan The lines of my hand (1989), joka oli julkaistu ensi kerran jo vuonna 1972. Lyon oli imarreltu siitä, kun mainitsin hänen ja Frankin kuvaustyylien yhtäläisyyksistä. Hän lumoutui kuitenkin vasta kalastusretkistä suomalaiseen luotoon ja Tampereen keskustan Tammerkoskesta nostetuista lohista.

Unohdettu Keski-Eurooppa palaa Cibulkan fotosykleissä ja Kleinin performansseissa

Anglosaksisen valokuvauksen valta-asemaa horjutettiin Valokuva 93 Tampere -tapahtumassa, kun kaupunkiin tuotiin keskieurooppalaista valokuvausta. Valokuvakeskus Nykyajan Ulrich Haas-Pursiaisen kutsumat valokuvaajat Heinz Cibulka Itävallasta ja Jaschi Klein Saksasta esittelivät valokuvausta, jota tuolloin tunnettiin Suomessa vain vähän.

Cibulkan ja Kleinin töitä on nähty saksankielisessä Camera Austria -lehdessä, joka on yhtä vaikutusvaltainen ja korkeatasoinen julkaisu kuin brittiläinen edesmennyt Creative Camera ja amerikkalainen Aperture. Heinz Cibulka vaikutti ja loi uran jo 1970-luvulla performanssitaiteilijana ja Wienin aktionistina. Aktionistit maalaisivat eläimenverellä tapahtumissa, joita Cibulka dokumentoi. Hän tutki valokuvillaan katolista kulttuuria. Cibulkan työmetodina on rakentaa neljän kuvan fotosyklejä. (Cibulka 1993.) Hän rinnastaa teurastettuja eläimiä arkisiin perhekuviin ja uskonnollisiin kuviin. Kuvasarjojen rinnastukset ovat shokeeraavia.

Jaschi Kleinin valokuvat eivät vaikuta shokkiefekteillä vaan runollisuudellaan. Klein lavasti kuviinsa surrealistisia näkymiä. Hän käytti aluksi malleina ihmisiä ja sittemmin eläimiä. Kleinin kuvat siivekkäistä hevosista ovat mystisiä ja unenomaisia. Kuinka valkoinen hevonen luo mustan varjon? kysyy Kleinin työpajaan osallistunut valokuvaaja Juhani Niiranen Valokuva-lehdessä 1993. Klein vastaa: ”Filosofinen kysymys. Haluan pelkistää, abstrahoida. Abstrahoimalla todellisuudesta saa enemmän irti.” (Niiranen 1993.)

Jaschi Kleinia voidaan pitää 1950-luvun saksalaisen Otto Steinertin lanseeraaman subjektiivisen koulukunnan edustajana. (Eskildsen ym. 1984.) Eurooppalaista valokuvausta täydensi tapahtumassa italialaisen Oliviero Toscanin Benetton-kuvia pohtiva NAMNAM-seminaari. Valokuva 93 -tapahtuman moraali ja pyhyys -seminaarissa arvioitiin mainonnan, elokuvan ja dokumentin rajapintojen hämärtymistä. Genret sekoittuvat ja yleisö on hämillään, vai onko? Mainosten lisäksi Toscanin dokumentaaristen valokuvien näyteikkunaksi on kehkeytynyt COLORS-lehti. Siinä eri kuvaajien ja kuvatoimistojen valokuvista rakennetaan teemanumeroita laajoista ajankohtaisista ilmiöistä, kuten uskonto, aids ja elämä kaupungissa. Valokuvilla ei juurikaan kerrota perinteisiä kuvatarinoita, vaan ne kuvittavat globaaleja ilmiöitä kuvagallerioina. (Vanhanen 2002.)

Suomalaisen dokumentin uudet ilmaisuvälineet Finlaysonin Siperiassa

Kun Euroopan kartta piirrettiin uudelleen 1990-luvulla, se muistutti hämmästyttävästi 1920-luvun karttaa pienine kansallisvaltioineen. Valokuva 96 Tampere inventoi suomalaista dokumenttivalokuvausta, ja siitä aisti dokumentaarisen valokuvan murroksen rajuuden. Vanhan tehdasmiljöön pimeään ja korkeaan Siperia-halliin oli ripustettu 20 kutsutun valokuvaajan töitä. Jukka Maleen ja Jaakko Heikkilän klassisen suorat ihmiskuvat todistivat traditiotietoisuutta ja humanistis-empaattisen dokumentarismin elinvoimaisuutta. Veli Granön, Jorma Purasen ja Marja Pirilän valokuvateoksissa ristivalotetaan ihmisiä ajan ja paikan perspektiivistä. Heidän töidensä ihmiset ovat samaan aikaan sekä kuvauksen kohteita että kertojia. Valokuvayhdistyksen jäsenien Antti Haapion, Ami Hyvärisen, Petri Nuutisen, Asko Salmisen, Irja Samoilin ja Taina Värrin teokset valaisivat tamperelaisen valokuvauksen moni-ilmeisyyttä.

Suomalaisessa valokuvassa tapahtui 1990-luvulla sama kehitys kuin muuallakin Euroopassa. Käsitetaiteellisia konsepteja sovellettiin dokumentaariseen kuvaustyyliin. Siperia-halliin rakennettu kollaasimainen näyttelykokonaisuus jopa uuvutti massiivisuudellaan. Jos valokuvatapahtumien joitakin näyttelyitä onkin vaivannut liian pienet esitystilat, niin Siperia-halli oli kuin laboratorio, jossa katsoja koki itsensä osaksi teosten mitä erilaisimpia maailmoja, seinättömiä huoneita. Suurten vedosten lisäksi näyttelytilassa oli esillä cd-romeja, videoinstallaatioita, tila-, ääni- ja valoteoksia. Tämä kertoi suomalaisen valokuvauksen uudenlaisesta sitoutumisesta valokuvauksen monimuotoistuvaan ilmaisukenttään.

Suomalainen valokuvaus on korkeakoulutuksen vuoksi akatemisoitunut samalla kun valokuva on etabloitunut taiteeksi. Raoul Grünsteinin, Asko Mäkelän ja Inari Teinilän virittämä keskustelu Tampereen ylioppilastalolla kuvasti hyvin dokumentaarisen valokuvauksen avautumista taiteen, videon ja elokuvan alueille. Grünsteinin mukaan dokumentti voi tallentaa, analysoida, paljastaa, taivuttaa ja ilmaista. Tärkeänä hän piti myös itseilmaisua.

Keskustelu valokuvan todellisuudesta ei enää kulkenut objektiivisuuden problematiikassa, vaan konkretisoitui tiedemaailmassa jo aikansa vaikuttaneisiin muodikkaisiin diskurssiteorian ja identiteetin käsitteisiin. Kuvastavaa on, että Valokuva 96 Tampere -tapahtumassa ei järjestetty työpajoja, vaan katsottiin ja arvioitiin suomalaisen valokuvauksen murroksia. Itsetutkiskelu on synnyttänyt suomalaisessa dokumenttikuvauksessa koulukuntia, joissa valokuva nähdään hyvin erilaiseksi viestinnän ja taiteen ilmaisukeinoksi. Vaikka suomalaista kulttuurikeskustelua vaivaa usein käsitteellinen kapeus, niin valokuvakeskustelussa on näkynyt pyrkimystä hyväksyä erilaisia lähestymistapoja ja genrejä. Postmoderni ja käsitetaiteellinen valokuva ja sen teoreetikot eivät ole täysin ahmaisseet vahvaa suomalaista dokumenttivalokuvasta, vaikka traditioon perustuva dokumentarismi ja kuvakerronta onkin kyseenalaistettu.

Galleria Nykyajan näyttelytilat ovat vaihtuneet ja toiminta laajentunut valokuvakeskukseksi. Suomen valokuvataiteen museon ohella alueelliset valokuvakeskukset ovat profiloituneet erilaisiin toimintakonsepteihin ja valokuvatraditioihin. Tampere on dokumentaarisen valokuvauksen keskus.

 

Backlight valaisi Tampereen vastavalosta myötävaloon

Tampereen valokuvatriennale sai vuonna 1999 uuden nimen Backlight. Tapahtuma tähysi Eurooppaan: Documents and Identities – Young European Photography – backlighted by global multimedia reality? Triennalen kutsun teema kuvasti sitä, kuinka monikerrokselliseksi ja haastavaksi tapahtumaksi tamperelainen valokuvatapahtuma laajeni.

Backlightissa aloitettiin residenssi-ohjelma, jota kuraattori Ulrich Haas-Pursiainen arvioi toisaalla tässä julkaisussa otsikolla Residence works. Hän ja valokuvakeskuksen johtaja Antti Haapio onnistuivat EU-Kaleidoskope-projektin tuella järjestämään Backlightista vuoden kiinnostavimman valokuvatapahtuman koko Pohjois-Euroopassa. Keskeiset yhteistyötahot olivat Fondazione Studio Marangoni Italiasta, Centro Português de Fotografia Portugalista ja Rupertinum Salzburg Museum moderner Kunst Itävallasta sekä Pro Helvetia Sveitsistä. Backlight näkyi katujen suurissa valomainoksissa. Tampereen valokuvatapahtuman äidinkieli muuttui suomesta tämän päivän latinaksi – englanniksi.

Caroline Smith arvioi Backlight-tapahtumaa Creative Camerassa joulukuussa 1999. Hänen mukaansa tamperelainen valokuvatapahtuma valaisi onnistuneesti Euroopan periferioiden vähemmistöjä: Detlef Riemarzikin kuvat saamelaisten Lapista, Adrian Istvan Sulgokin omakuvien ja tehdaskuvien kollaasit Romaniasta ja Paulo Catrican topografinen sarja Portosta. Kaikki ne käsittelivät periferian kulttuurisia identiteettejä. Backlight loi suuntaa keskustelulle globaalin kulttuurin hybridisaatiosta ja multimediasta. (Smith 1999.)

Nykyaika-galleriassa pidettiin vuoden aikana kymmenen valokuvanäyttelyn sarja ja kulttuurikeskus Telakalla symposiumi, johon suomalaisten valokuvaajien ja tutkijoiden lisäksi osallistui useita eurooppalaisia kuraattoreita mm. Alessandra Capodacqua Italiasta, Tereza Siza Portugalista, Alan Humerose Sveitsistä ja Margit Zuckriegl Itävallasta. Seminaarissa kysyttiin, mitä tapahtuu paikalliselle ja perifeeriselle identiteetille globaalin mediakulttuurin paineessa.

Backlightissa Now and then -näyttelynsä pitänyt Daniel Meadows kiersi 1970-luvulla kaksikerroksisella bussilla Englantia. Hän kuvasi uudelleen valokuviensa henkilöt kaksikymmentä vuotta myöhemmin. Meadows luennoi Tampereen yliopistolla virtuoosimaisesti ja mieleenpainuvasti kuvausprojektistaan. Hän veti eri oppilaitosten opiskelijoille intensiivisien työpajan, jossa pohdittiin valokuvan, journalismin ja taiteen suhdetta.

Neljän sveitsiläisen valokuvaajan Chipex-ryhmä aloitti toukokuussa näyttelysarjan, jossa esiteltiin kaikkiaan 15 valokuvaajan teoksia. Chipexin kuvaajien näyttelyssä ei ollut yhteistä teemaa; valokuvaajat toivat Tampereelle mahdollisimman erilaisia töitä. Steve Iunckerin mustavalkoiset ja rakeiset kuvat ikääntyneestä ilotytöstä musersivat käsitystä perinteisistä kauneusihanteista. Sen sijaan Gérard Pétremand kuvissa ei näy lainkaan ihmisiä. Hänen kaupunkinsa on kylttien, mainosten ja tienviittojan värikäs kaaos. Alan Humerose kääntää kuvaajan katseensa kadun pintojen estetiikkaan.

Verkarannan päänäyttelyn ja Nykyajan Kehräsaaren näyttelyiden lisäksi kuvia oli esillä useissa eri gallerioissa. Valokuvatapahtuma 1999 tarjosi ulkomaisille valokuvaajille mahdollisuuden työskennellä Tampereella 10 päivää. Taidemaailmasta tuttu artist in residence -käytäntö toi Tampereelle valokuvaajia useista Euroopan maista ja Japanista. Backlightissa syntyneiden kontaktien avulla saatiin Tampereen valokuvatapahtuma linkattua osaksi eurooppalaista valokuvatapahtumaketjua. Myös pirkanmaalaisille valokuvaajille avautui mahdollisuus viedä kuviaan yhteistyömaihin.

Backlightin erityinen ominaispiirre on maaginen yhteisöllisyys, joka on syntynyt valokuvaajien, kuraattoreiden ja tamperelaisten järjestäjien sekä valokuvaajien välille. Hangaslahden savusauna ei paremmin voisi toimia backlight-hengen sytykkeenä.

 

Globaalit ovet avautuvat  –valokuva on POPlatino

Vuonna 1987 järjestettyä brittiläisen valokuvan koherenttia katselmusta on seurannut joka kolmas vuosi järjestetty valokuvatapahtuma. Backlight on kuin globaalin valokuvadokumentarismin eri tyylien ja lähestymistapojen sulatusuuni. Kun ensimmäisessä valokuvatapahtumassa vierailleita Martin Parria, Paul Grahamia ja Victor Burginia yhdisti Britannian kansalaisuus, niin Backlight 02:een osallistuneiden valokuvaajien taustat ovat monikansalliset ja -kulttuuriset. Vaikka Parrin Cost of Living- ja Grahamin New Europe -valokuvateokset kertovat tekijöiden tyylin muutoksesta, heidän töissään on säilynyt dokumentaarisuuden vire. Marcos López Argentiinasta, Pitt Sauerwein Saksasta ja Martin Kollar Slovakiasta kuvaavat eri metodeilla, mutta heitäkin voi kutsua dokumentaristeiksi. Backlightissa palkitun Kollarin työt tuovat väistämättä mieleen nuoren Parrin työt 1980-luvulta.

Backlight 02 on tähänastisista valokuvatriennaleista saavuttanut parhaiten suuren yleisön. Valokuva on POP. Backlightin avajaiset oli suuri kulttuuritapahtuma, joka kiinnosti valokuvaentusiastien lisäksi kulttuurikermaa jopa enemmän kuin paikallisten teattereiden ensi-illat. Argentiinalainen Marcos López on kuin Backlightin henkilöitymä. Hänen pop latino -töissään yhdistyvät dokumenttikuvaus, juliste- ja maalaustaide. (López, 2000) Lópezin kuvat käsittelevät latinalaisen kulttuurin myyttejä jalkapallosta, misseihin, poliittisiin ja uskonnollisiin aiheisiin. Lópezilla on yksi intohimo. Hän rakastaa taksikuskeja, joita ilman hän ei kertomansa mukaan eläisi. Hän kunnioittaa taksikuskeja kuvillaan. Vaikka osa Lópezin kuvista näyttää hetken oivalluksilta, hän ohjaa ja lavastaa kuvaustilanteet. Hän ottaa etäisyyttä realismista maalaamalla valokuviaan lopuksi mainosmaisen räikeillä lisäväreillä.

Saksalainen Pitt Sauerwein käsittelee teoksissaan omaelämänkerrallisia teemoja. Hänen elämännäyttämöidensä skaala ulottuu Saksasta Romaniaan: julkisista puistoista kodin intiimeihin tilanteisiin. Hän on performanssitaiteilija, joka osallistuu ja ohjaa itse arkisia absurditeetteja.

Sauerweinin ajan henkeä intensiivisesti luotaavilla töillä on yhteys suomalaisen Elina Brotheruksen omakuviin. Slovakialaisen Martin Kollarin suorat värikuvat kunnioittavat on the road -kuvausperinnettä. Hänen kuviensa epätodellinen todellisuus riisuu Itä-Euroopan yhteiskunnan murrosta myötäelävästi mutta omaperäisen humoristisesti. Hän työnsä näyttävät suuntaa uudistuvalle kuvareportaasille.

López, Sauerwein ja Kollar pitivät näyttelyjensä ja luentojensa lisäksi työpajan Tampereen taiteen ja viestinnän oppilaitoksen sekä Tampereen yliopiston oppilaille. Työpajoista syntyi opiskelijoiden ja opettajiensa näköisiä näyttelykuvia Vanhan kirjastotalon Emil-saliin.

Syyskuussa 2002 avattu museokeskus Vapriikin näyttely on varsin monitahoinen kokonaisuus. Kolmessa kerroksessa olevat kuvat säilyttävät kuitenkin oudolla tavalla kiinnostavuutensa. Backlightin kuvaajat tulevat lähinnä Euroopasta, mutta mukana on myös suomalaisia dokumentaristeja. Backlight 99:ssä luodut galleriakontaktit toivat uusia kuvaajia Tampereelle. Ennen Vapriikin päänäyttelyä Valokuvakeskus Nykyajassa esiteltiin Backlight 01:n Residence works -näyttely. Residenssi-ohjelma on silta kahden Backlight-näyttelyn välillä. Kukin vieraileva taiteilija toteutti omia kuvausprojektejaan Tampereella. Monessa niistä nähtiin Tampere vieraan katseen tuoreudella.

Backlight 02:ssa järjestettiin kaksi läänintaiteilija Harri Laakson ja kuraattori Ulrich Haas-Pursiaisen ideoimaa symposiumia. Ensimmäisenä teemana oli kriittinen autenttisuus ja toisena valokuva ja etiikka. Laakso arvioi Vilém Flusserin ajatusta tiedosta ja totuudesta, jonka mukaan tietoa voi lähestyä kahta eri reittiä. ”Tiede päättelee todennäköisestä kohti vielä todennäköisempää kun taas taide työskentelee todennäköisestä epätodennäköisempää kohti. Tässä liitoskohdassa tehty työ on dokumentin tulevaisuutta.” (Laakso 2002.)

Mediakuvan ja dokumentaarisen valokuvan suhde on nyky-yhteiskunnassa yhä monitahoisempi. Valvontakamerat ja webcamit luovat kuvastoa, jonka ”funktionaari” – Vilém Flusserin kehittämä termi valokuvaajasta – on ohjelman käyttäjä ja käynnistäjä (Flusser 1984). Alkavan vuosituhannen kuvat ovat osoittaneet mediafuusion mahdollisuudet ja rajoitukset. Valokuvan asema taide- ja viestintämuotona on laajentunut mutta myös jäsentynyt.

Hahmotan valokuvatriennalesarjan – jonka kaikkiin kuuteen valokuvatapahtumaan olen osallistunut tekijänä tai kokijana – dokumentarismissa kolme keskeistä tyyliä ja lähestymistapaa: suora mustavalkoinen- ja värivalokuvadokumentti; performatiivinen ja rakennettu valokuva; käsitelty ja kokeellinen valo-, video sekä multimediakuva. Puhtaat genrerajat ovat kuitenkin liukuvia ja dokumentti käsitteenä imaisee sisäänsä jo miltei kaiken valokuvataiteen. Vaikka käsitetaiteellinen valokuvaus ja videokuva ovat osa Backlightia, suora valokuva ei ole menettänyt asemaansa. Perinteisen kuvareportaasien rinnalle ovat tulleet uutena ilmaisumuotona verkossa julkaistavat multimediareportaasit. Dokumentaarisen valokuvauksen metamorfoosimainen sykli on kiertymässä uudistuneena lähelle alkupistettä.

Internet on tehnyt Backlightista entistä kansainvälisemmän valokuvatapahtuman. Photokinan kaltaiseksi messutapahtumaksi tamperelainen valokuvatapahtuma ei ole kuitenkaan pullistellut.

Backlightin toimintafilosofia kansainvälisen laatuvalokuvan näyteikkunana ja intiiminä kulttuuritapahtumana on sukua Sodankylän elokuvajuhlille. Backlight ja Tampere ovat molemmat inhimillisen kokoisia.

 

Sources/Lähteet:

 

Apunen, Matti (1987): Kulttuuria voi tehdä alle 100 miljoonalla. (Culture can be made under a 100 million.) Aamulehti 16.4.1987.

Burgin, Victor (ed.) (1982) Thinking photography. London: Macmillan.

Cibulka, Heinz (1993): Bild Material. Katalog des Niederösterreichischen Landesmuseums.

Eskildsen Ute etc. (1984): Subjektive Fotografie, Images of the 50’s. Essen: Museum Folkwang.

Flusser, Vilém (1984): Towards a Philosophy of Photography of Photography. Göttingen: European Photography.

Frank, Robert (1989): The lines of my hand. Zurich-Frankfurt New York: Parkett/

Der Alltag.

Graham, Paul (1986): Beyond caring. London: Grey Editions.

Hyvärinen, Aimo (1987): Uusi brittiläinen värikuvaus. (New British colour photography.) Valokuva (Finnish Photography) 7–8/1987, 4 and 7.

Jokela,Markus (2000):Kalpean auringon alla. (Under a pale sun.) Oulu: Pohjoinen.

Laakso, Harri (2002): Kriittinen autenttisuus. (Critical authenticity.) Kameralehti 10/2002, 36 and 86.

López, Marcos (2000): POP LATINO. Buenos Aires: La marca fotograffa.

Lyon, Danny (1989): I Like to Eat Right on th Dirt. New York: Bleak Beauty Books.

Niiranen, Juhani (1993): Valkoinen hevonen luo mustan varjon. (A white horse casts a black shadow.) Valokuva (Finnish Photography) 7/1993.

Nuutinen, Petri (1986): A theme issue about British photography. Edited by Petri Nuutinen. Valokuva (Finnish Photography) 8/1986.

Parr, Martin (1986): The Last Resort. Wallasey Merseyside, UK: Promenade Press.

Salo, Merja (1987): Kameran edessä mikään todellisuus ei ole viaton. (In front of the camera no reality is innocent.) Valokuva (Finnish Photography) 7–8/1987, 4–7.

Smith, Caroline (1999): Illuminating cracks. Creative camera. December 1999.

Vanhanen, Hannu (2002): Kuvareportaasin (r)evoluutio. (The (R)evolution of Photo Reportage.) Tampere: Acta Universitatis Tamperensis 882.

 

 

Comments are closed.